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Über Siegfried Matthus

Unter den Komponisten aus der ehemaligen DDR gehört Siegfried Matthus zu den wenigen Ausnahmen, die sich schon seit den siebziger Jahren internationale Aufmerksamkeit und Anerkennung erworben haben. Diesen Ruf verdankt er vor allem einer unverwechselbaren und anhaltend kreativen Musikalität, deren Entfaltung sich stets zuerst nach den individuellen Ausdrucksbedürfnissen richtete und nicht danach fragte, was offiziellen Kunst-Doktrinen jeweils als wünschenswert erschien. Dazu gehören aber auch eine Unabhängigkeit gegenüber avantgardistischen Moden und ein waches Gespür für klangliche Zumutungen an das Opern- und Konzertpublikum, das letztendlich immer noch verstehen soll, was der Komponist ausdrücklich tönend vermitteln will.

Die Fülle des bisher Geschaffenen läßt sich einerseits nach den großen Gattungen gliedern, die Matthus kompositorisch bediente: An erster Stelle der anhaltenden Interessen – und des nachhaltigen Erfolgs – ist da natürlich der Bereich des Musiktheaters zu nennen, mit bislang elf Opern seit dem „Lazarillo vom Tormes“ (1963) als Zentrum. Einen zweiten, kaum minder gewichtigen Schwerpunkt bildet die Orchestermusik mit „absoluter“ und „programmatischer“ Sinfonik und einer Serie von 13 Solo-Konzerten, denen zum Teil durchschlagende Resonanz beschieden war. Daneben stehen große Vokalwerke, die teils aus theatralischem, teils aus sinfonischem Geist konzipiert sind, viele vokale Miniaturen in der Tradition von Kantate, Lied oder Chorgesang und instrumentale Kammermusik für verschiedene Besetzungen. Und nicht zu vergessen sind die zahlreichen Beiträge im „angewandten“ Bereich von der Filmmusik bis zum politischen Chanson, die der einstige Schüler Hanns Eislers immer wieder zwischen die Hauptlinien seiner Produktion flocht. Andererseits gliedern sich diese produktiven Linien nach Knotenpunkten der stilistischen Entfaltung von der Dauer etwa je eines Jahrzehnts. Bis Ende der sechziger Jahre reicht eine erste Phase, die durch die experimentelle Auseinandersetzung mit den technischen Mitteln der musikalischen Moderne und Avantgarde geprägt ist. Danach folgt eine Zeit der Konsolidierung, der gleichsam systematischen Anwendung persönlicher Sprache in der stärkeren Rückbesinnung auf Gestaltungsweisen und Ausdrucksmuster der Tradition. Schließlich steht die jüngste Schaffensetappe der achtziger und neunziger Jahre im Zeichen voll ausgereifter handwerklicher Souveränität, eines auch expressiv genau und sicher disponierenden Musikdenkens, das formt und gestaltet, was es fühlen will und sagen kann.

Es sei versucht, die Absichten dieses Musikdenkens ein wenig genauer zu skizzieren: Deutlich wird ein vertieftes Bedürfnis nach ebenso gedankenvollen wie unmittelbar verständlichen Gehalten der Klangbilder. Musikalische Abläufe basieren auf einer Dramaturgie affektiver Grundwerte und effektiver Gefühlsbeziehungen, die bei komplexer Erfindung auf relativ lapidare, auch sinnlich „unterhaltsame“ Wirkungen zielen. Diese Strategie ist von manchen Kritikern als schmiegsame Hinwendung zu derzeit grassierenden postmodernen Modetrends missverstanden worden. Dabei handelt es sich um nichts weiter, aber auch um nichts Geringeres als den ganz „natürlichen“ Prozess fortwährender künstlerischer Selbstprüfung – einen Prozess von Klärungen auf dem Wege zu rückhaltloser Deutlichkeit und Fasslichkeit, zur Aufgeschlossenheit gegenüber den großen Meistern der Vergangenheit und einem zahlreichen Publikum von heute, dem er etwas mitzuteilen hat und das ihm zuhören will. Aber solche äußerliche „Verbindlichkeit“ paart sich bei Matthus stets auch mit subjektiv innerlicher Mobilität, mit einem schönen Reichtum an klanglicher Phantasie und technischer Beweglichkeit. Selbst Kenner seines umfänglichen Œuvres bringen es schwerlich auf einen deckenden Begriff, in ein gültiges System oder gar nur ins Fahrwasser der herrschenden neoexpressiven Strömungen. Man fasst Matthus’ musikalische Kreativität am ehesten im Zuge seines ebenso impulsiven wie relativ mühelosen, instinktiv funktionierenden Arbeitswillens – beim Impuls nämlich, von derartigen Begriffen, Systemen oder Richtungen sich möglichst abzustoßen und freizumachen. Wohl ist Komponieren bei ihm an inhaltliche Vorstellungen und funktionale Kriterien gebunden, nicht aber primär an den eitlen Ehrgeiz zu einem forciert neuen Stil, mit dem sich absolut „Unerhörtes“ sagen ließe. Technische Dogmen bedeuten ihm umso weniger, je besser er sie zu adaptieren und in ihrer begrenzten Bedeutsamkeit für sich und sein Ausdrucksbedürfnis zu durchschauen lernte.

So orientiert sein Musikdenken mit zunehmender Intensität letztlich auf eine nicht „post“-, sondern trans-moderne Sprache der differenzierten, möglichst eindeutig bestimmten Affekte, auf eine impressive Reizbarkeit der musikalischen Sinne und auf eine Leidenschaftlichkeit der Gefühlsregungen, die ohne umständliche Reflexion funktionieren und also unmittelbar erlebt werden können. Gerade deshalb ist Matthus, spätestens seit ihn Felsenstein für die Komische Oper engagierte, dem Musiktheater verfallen. Gerade dort, im wechselseitig sich erhellenden Ensemble der Künste, findet sein Ideal einer „redenden“, „überzeugenden“ und „vermittelnden“ Musik das unerschöpfliche Experimentierfeld an konkreten Herausforderungen und überprüfbaren Erfüllungen. Eine erste Synthese nach angestrengtem Suchen gelang 1966/67 mit der Oper „Der letzte Schuß“, einem Revolutionsdrama im Spannungsfeld zwischen individueller Liebe und großer Politik. Dieses Werk bringt erstmals auch „Matthus“ prägnant zu eigener Sprache, zu dem ihm zugehörigen expressiven, passionierten Klang; und es exponiert sogleich ein „Thema“, einen Grundkonflikt zwischen polaren Prinzipien (Frau/Liebe/Leben – Mann/Politik/Tod), dem er musikdramatisch die Treue halten wird. Die komische Kriminaloper „Noch einen Löffel Gift, Liebling?“ von 1971 und die hintergründige „Omphale“ von 1974, beide in Zusammenarbeit mit Peter Hacks entstanden, variieren solche Problematik in den kontrastierenden Gewändern von „alltäglicher“ Salonposse und „zeitlosem“ Mythos. Noch einmal im gattungsspezifischen Gegensatz von blutig-antiker Tragödie und fragil-visionärem Traumspiel verquickt sich archetypischer Geschlechterkampf mit den zerstörerischen Interessen eingreifender Machtpolitik in den beiden Opern der achtziger Jahre: „Judith“ nach dem Schauspiel von Friedrich Hebbel kam 1985 in Harry Kupfers Inszenierung in Berlin zur Uraufführung – im gleichen Jahr, in dem in Dresden anläßlich der Wiedereröffnung der Semperoper „Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke“ nach Rilkes berühmter Novelle erstmals, von Ruth Berghaus inszeniert, mit größtem Erfolg und danach in vielen weiteren Inszenierungen im In- und Ausland über die Bühne ging.

Damit wurden menschlichste Botschaften ausgesendet und zugleich neue klangliche Perspektiven eröffnet, in denen auch der „Graf Mirabeau“, uraufgeführt 1989 in Berlin und zugleich in Karlsruhe und Essen, sowie das Bühnenstück „Desdemona und ihre Schwestern“ (1992) sich hören ließen und bewährt haben. Aber ohne Unvorhersehbares und musikalisch Überraschendes ging es weder in diesen Fällen noch im instrumentalen Bereich zu, wenn man nur an die stilistische Spannweite der so unterschiedlich konzipierten Hauptwerke der letzten Jahre denkt, zum Beispiel die Orchesterstücke „Tief ist der Brunnen der Vergangenheit“, die „Gewandhaus-Sinfonie“, das Klavierkonzert nach dem (auch von Schönberg instrumentierten) „Klavierquartett g-moll op. 25“ von Johannes Brahms sowie das „Manhattan Concerto“. Und gewiss wird es nicht ohne Auswirkungen auf die weitere kompositorische Arbeit bleiben, dass sich Matthus inzwischen mit der erfolgreichen Leitung von sommerlichen Opernfestspielen im Schloss Rheinsberg (wo er die Oberschule besucht hatte) einen Jugendtraum erfüllen konnte und dazu beiträgt, dass theaterbesessene Komponisten wie er auch in Zukunft für neue wie alte Opern auf professionellen Interpreten-Nachwuchs und ein sich verjüngendes, begeisterungsfähiges Publikum zählen können.

Frank Schneider (1997)


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